Escape from Japan (Yoshishige Yoshida, 1964)

"I want to go to America!"

OT - Nihon dasshutsu

Regie & Drehbuch - Yoshishige Yoshida

Kamera- Toichiro Narushima

Erscheinungsjahr - 1964

Laufzeit - 96 Minuten

Nach ganzen fünf Filmen sowie dem eigentlichen Beginn seiner Regiekarriere war Escape from Japan Yoshidas letzter Film bei Shochiku. Der Grund dafür war nicht etwa das die Kluft zwischen den künstlerischen Ansichten der beiden Parteien immer größer wurde. Es war mehr die Tatsache das das Studio seinen Film, während er mit seiner Frau sich in den Flitterwochen erholte, veränderten. Als Yoshida nämlich zurück kam musste er feststellen das das Studio das Ende seines Filmes drastisch veränderte und ihn danach sofort in die Kinos brachten. Ein Vertrauensbruch und Eingriff in seine Vision die er nicht Vergessen konnte. Vor allem da der Film ja schon in den Kinos lief und der Schaden, laut Yoshida, ja somit schon geschehen war. Somit hieß es Abschied nehmen von dem Studio in welchem er damals anfing. Das Originale Ende ward zwar nie wieder gesehen doch ist dies trotzdem ein Glücksfall für uns Zuschauer da Yoshida nun gemeinsame Sache mit der ATG (Art Theater Guild) machte. Dies bedeutete mehr Freiheiten für ihn, womit er seinen Stil besser ausarbeiten konnte welcher sonst oft in der Kritik der Studiobosse stand, da er nicht die Norm der Jugendfilme repräsentierte welche Shochiko damals produzierte. Und diese Freiheit gab uns dann nämlich nach und nach einen großartigen Film nach dem anderen. Somit hatte es wie gesagt also doch etwas gutes das man bei Shochiku an Escape from Japan herum gepfuscht hat.

Die Frage bleibt aber dennoch bestehen: Wurde der Film als Ganzes ruiniert durch das Eingreifen des Studios? Die Antwort darauf ist natürlich recht relativ. Man merkt durchaus das dass Ende zu zahm ausfällt für das was zuvor passierte und in seiner Ausführung auch recht abrupt daher kommt. Doch bietet es auch ein gewisses Maß an Offenheit und Ambiguität sodass man, wenn man das Hintergrundwissen nicht kennt bezüglich des Endes, nicht per se ein Bruch in der künstlerischen Intention des Autors erkennen muss. Es bleibt wie gesagt sehr zahm, ist aber in seiner fast schon absurd komischen Art nicht (für den Zuschauer jedenfalls) vollkommen als Katastrophe abzustrampeln. Dies ist aufmunternd da der Film zuvor nämlich auch keine Katastrophe war. Yoshida serviert uns mit dem Film eine fast schon typische Jugend Geschichte aus dieser Zeit, voller Kleinkriminellen, Gangstern, Prostituierten und Nichtnutzen die mit dem Gesetz konfrontiert werden, und macht sie zu einem traurigen, fast schon bemitleidenswerten Trupp aus Angsthasen, Drogenabhängigen und gewalttätigen Vergewaltigern sowie Mörder. Wo sonst oft die Taten dieser Menschen als tunichtgutes Verhalten klassifiziert und projiziert worden war stellt Yoshida hier mit diesem Film eben jene Konventionen auf den Prüfstand und lässt sie scheitern. Des weiteren kann man hier und da schon Spuren in der Komposition (auch wenn er hier in Farbe dreht im Gegensatz zu dem großteils der Filme die er davor schon gemacht hat und derer die noch kommen sollten) erkennen die die abstrakte Kadrierung seiner späteren, für ihn so signifikanten, Bilder durchblitzen lässt. So bleibt der Film also trotz dem Eingriff am Ende ein interessantes und über weite Strecken durchaus spaßiges Unterfangen in seiner tragischen Genre-Verdrehung. Nicht mein liebstes Frühwerk von ihm aber aufgrund der Hintergrundgeschichte und den gebliebenen Stärken kein unwichtiges Werk in seiner Karriere.

Just an image #6

Haywire (Steven Soderbergh, 2012)

Man with no Name (Wang Bing, 2009)

"..."

OT - L’homme sans nom

Regie - Wang Bing

Kamera - Wang Bing, Lu Songye

Erscheinungsjahr - 2009

Laufzeit - 92 Minuten

Was ist ein Mensch in seine Essenz. Was ist ein Mensch wen man ihn auf seine grundlegenden Verlangen herunter bricht. Er brauch Nahrung/Flüssigkeit und einen Platz zum Schlafen. Essen, Schlafen, Trinken. Der Körper wird zur endgültigen Manifestation des Seins. Geistiges Verlangen, die Wärme der Mitmenschen, materielles sowie sexuelles Vergnügen oder persönliche Auslebung der eigenen Bedürfnisse oder Interessen treten in den Hintergrund. Nein sie verschwinden fast komplett. Nicht weil sie etwa unwichtig sind (denn das sind sie nicht), sondern weil sie eben auch nicht wichtig für das sind was ein Mensch zum überleben braucht. Den der Mensch in seine Essenz ist ein Mensch der überleben muss. Das gilt auch für den Menschen des 21. Jahrhunderts. Er hat es zwar durch enormen Fortschritt geschafft den Prozess der Nahrungssuche so umzuwandeln das dieser aus Geldverdienen und Einkaufen besteht und somit nicht darauf angewiesen ist seine Nahrung aktiv zu Jagen oder zu erstellen. Doch das Prinzip ist das gleiche, es hat nur angenehme und passivere Züge angenommen. Und dieses Prinzip wird auch weiterhin Bestand haben solange die Technologie noch nicht im Stande ist diese elementaren Bedürfnisse unseres Körpers null und nichtig zu machen. Der Mensch braucht diese Dinge um zu überleben, dagegen kann ein Iphone oder all unsere Errungenschaften eben auch nichts ausrichten. Der Mensch muss Essen, er muss Trinken, er muss ausscheiden und er muss schlafen. Sonst stirbt er. Klingt nach einer sehr vereinfachen Darstellung ist aber generell unsere Natur.

Wang Bing zeigt uns in seiner Dokumentation genau das. Er gibt uns einen Mann dessen Leben auf diesen Tätigkeiten des Überlebens begrenzt sind. Ein Mann fernab der menschlichen und zivilisierten Welt. Ein Mann der sein Dasein alleine irgendwo in einem unbenannte Teil Chinas in einem Loch fristet. Er Lebt in diesem Loch. Die einzigen Spuren dort drinnen auf ein weitreichendes Leben da draußen sind die Plastiktüten welche er zum Aufbewahren bestimmter Utensilien benutzt. Seine Kleidung ist Teil der Erde geworden auf  und in welcher er Lebt. Eine Erde welche ihm, neben dem Dach über seinem Kopf, auch für seine Ernährung sorgt. Am Tag macht er sich auf den Weg und sammelt in der Nähe eines kleinen Dorfes (ohne dabei aber mit den Bewohnern in irgendeine Form von Kontakt zu treten) den Kot der Pferde ein. Dies brauch er als Dünger. Denn wie gesagt, die Erde beliefert ihn auch mit Nahrung. Er bestellt sein Feld, gräbt es um, sammelt die Saat seiner Arbeit ein, führt sie seinem Körper hinzu und fängt wieder von vorne an. Egal ob bei Schnee, Regen oder Hitze. Denn der Mensch muss überleben.

Wang folgt diesem Einsiedler bei seinen Tätigkeiten also und zeigt hier erneut, selbst in diesem eigentlich recht "kleinen" Film in Sachen Laufzeit, warum er ein so begnadeter und wichtiger Filmemacher für sein Land und für das Kino im allgemeinen ist. Wang kommuniziert während dem ganzen Film nicht mit dem Mann. Er respektiert seine Endscheidung der Einsamkeit in welche der Mann sich zurückgezogen hat. Also fast schon anthropologisch ins einer Umsetzung lässt Wang diesen Menschen in seiner Welt so weit es geht und dokumentiert somit ein Leben das es im 21. Jahrhundert kaum noch gibt. Seine Bilder sind dabei immer frei von Urteilen oder Partei aber zugleich doch von so viel Respekt für das gefilmte so dass Elemente wie z.B. die Plastiktüten in dem Erdloch nie zynisch oder Ironisch dargestellt werden. Wir sehen hier also das Leben eines Mannes wie beim Anbeginn unserer Spezies. Ein Leben das wortwörtlich mit der Erde verbunden ist und von ihr abhängig scheint. Umso drastischer und eindringlicher wird es dann für den Mann wenn diese Erde ihm dann mal einen Streich spielt und somit die einzige wirklich beobachtbare emotionale Reaktion in ihm hervorruft die wir in dem Film zu sehen bekommen. Dies untermauert dann endgültig die Qualität des Films. Oder um jetzt mal in Pathos zu verfallen: Mit das Ehrlichste was das Kino je hervorgebracht hat. Das Portrait eines Mannes durch die Kamera für Nachwelt präserviert. Eines Manns ohne Namen.

Essen und Telefonieren in Johnnie To's Election

Da ich ohne Bilder nicht wirklich etwas über Johnnie To schreiben kann hier mal mein Versuch meine Gedanken über sein Handwerk nach dem gestrigen erneuten sehen seines Filmes "Election" an drei kleinen Beispielen zu erklären. Ergänzungen sind gerne erwünscht.

Erste Essensszene

Der Film Beginnt direkt nach dem Vorspan mit einer Essensszene. 

In langsamen Schwenks und unsichtbaren Schnitten teilt To die Diskussion um den Tisch herum in die jeweiligen Köpfe auf. 

Erst mit dem Eintreten der Polizei gibt er uns das Bild welches uns eine Orientierung in dem Raum möglich macht. Er arbeitet sich hier also vom undurchsichtigen zum durchsichtigen vor. 

Zweite Essensszene

Ganz anders verläuft es nun in der zweiten Essensszene in dem Film.

To verschafft uns nun gleich zu Beginn eine räumliche Orientierung für die Szene.

 Doch fängt er nun gleich zu Beginn an in dem Überblick den er uns Anfangs gegeben hat einzelne Gruppen voneinander abzutrennen. 

Er zieht mit seinem Schnitt nun also eine klare Linie zwischen den Personen am rechten und am linken Tisch, und positioniert sie so parallel zu den gegensätzlichen Meinungen welche sie vertreten.

Die Diskussion ist aber längst nicht vorbei. To zieht sich jetzt noch enger in die Tische und Personen hinein. Die Kamera schwenkt langsam um und in der Diskussion umher und ist jetzt wieder bei der fragmentarischen und aufgespaltenen Methode der ersten Szene angelangt. Dieser recht rückläufige Vorgehensweise nutzt To also nun hier um die Unsicherheit und Unentschlossenheit vieler Charaktere bezüglich der zu treffenden Endscheidung darzustellen.

Die einzige Konstante in dieser Szene ist von Anfang an die Person in der Mitte welche durch ihre Positionierung von To eine neutrale Position in dem hitzigen Wortgefecht zugewiesen bekommen hat

Der leicht dickliche Mann lädt, bevor die Diskussion eskaliert, zum Tee trinken ein. To lässt nun die zuvor herrschende unsortierte Struktur im Bilde fallen und versammelt alle Personen in der Mitte um die Konstante in der Szene. Er signalisiert uns so eine höhere und vereinnahmende Autorität in diesem zusammenkommen der Körper um den einen Mann und nimmt so durch diese visuelle Information vorweg was danach passieren wird. Der dickliche Mann erläutert seine Ansicht zu dem Diskussionsthema und trägt so maßgeblich zu der Endscheidung bei welche danach getroffen wird. 

Telefonszene

Zum Abschluss nur ein kurzer Exkurs in diese Telefonszene des Films 

To verlinkt in ihr die zwei gegensätzlichen Pole im Film durch ein Telefon Gespräch in recht interessanter Art und Weise. Das obere Bild zeigt den geordneten und das untere den anarchistischen Charakter des Filmes. Beide in einer für sich exemplarischen Umgebung dessen Aufteilung perfekt den weiteren Verlauf des Filmes darstellt. Der eine in Umgebung von zukünftigen Verbündeten, der andere als Silhouette allein in seiner chaotischen Destruktivität.

Ich hör jetzt aber mal auf mit meinem Gelaber, mehr fällt mir da leider auch nicht ein. Diese paar Beispiele zeigen aber einigermaßen deutlich (hoffe ich mal) wie fokussiert To es schafft visuell Inforationen bezüglich der Geschichte, dessen Beteiligten sowie dessen Platz in ihrer Gesellschaft und Umgebung dem Zuschauer näher zu bringen, dabei aber weitestgehend unsichtbar zu bleiben. 

Resident Evil 5: Retribution ( Paul W.S. Anderson, 2012)

"Congratulations. You're officially a badass."

Regisseur & Drehbuch - Paul W.S. Anderson

Kamera - Glen MacPherson

Erscheinungsjahr - 2012

Laufzeit - 96 Minuten

Es ist schon hervorragend blöd und zugleich aufrichtig mit was für einer Überzeugung Anderson in dem fünften Ausleger dieses Vdeospielfilmes (nicht Verfilmung) mal wieder aufs neue einfach das was im vorherigen Teil geschah negiert. Motivationen von Antagonisten werden verschoben und gestorbene Charaktere werden einfach geklont. Von vorne herein rein auf das Auge abgezielter Wahnsinn der wahrscheinlich nicht mal weiß wie man das Wort "Eingebildet" schreibt. Frei von prätentiöser Absicht oder Anmaßung eines künstlerischen Anspruches gegenüber seines Zuschauers zersetzt Anderson hier jegliche Serien- oder Genretypischen Motiviken oder wütet in dessen Symbolik. Was hier über die kurze Laufzeit passiert ist keine Kunst. Und böse Zungen mögen das alles gleich ein Videospiel ohne Controller nennen. Für mich ist es aber nur ein Film. Ein Film der seinen Spaß mit sich, seiner Einfälligkeit und seinem Medium hat.

Lasst sie reden #1

"I got a lot of inputs from film graduates fresh out of their studies in foreign countries. From them, I learned a lot about master shots and others. All these talks on styles. I was lost. By then I had the script for FENGKUEI ready, but was lost, not knowing how to begin. It used to be so easy. After learning about my problem, Chu (Chu T'ien-wen) showed me this book. The autobiography of Chinese writer Shen Tzunwen. It had an interesting narrative structure, writing with a broad and panoramic view. One is totally objective, philosophical about all these events to come in the world. I could still remember while doing FENGKUEI, urging my cinematographer PULL BACK. PULL BACK. [laughing] BE DETACHED. BE DETACHED. Then when it came to A SUMMER AT GRANPAS the same creative problems held me back. How am I going to tell my story? Before, style had never been an issue. It was then Edward Yang showed me the film, Pasolini's OEDIPUS REX. The narrative is crystal clear. You know why he did what he did. The view points, be it objective, be it from a certain character, be it a man or a woman. There you are. So I think when I did A SUMMER AT GRANPAS there were three narrative points. One through the eyes of director, an objective projection of his ideas. The other through eyes of actors, pondering the inner world of characters. Ok, there were only these two angles, not three."  [Hou Hsiao-hsien in Olivier Assayas Dokumentation "HHH – A Portrait of Hou Hsiao-Hsien"]

Just an Image # 5

Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003)

The Headless Woman (Lucrecia Martel, 2008)

"It was just a dog."

OT - La mujer sin cabeza

Regie & Drehbuch - Lucrecia Martel

Kamera - Bárbara Álvarez

Erscheinungsjahr - 2008

Laufzeit - 87 Minuten

Ein Film über eine Frau. Genauer gesagt: Ein Film über den Kopf einer Frau. Und wie sie ihn verliert nach einem Unfall. Wie er von den Bildkompositionen wortwörtlich abgeschnitten wird. Verdoppelt, umringt oder gar abgegrenzt wird. Ein Film welcher die introspektiven Vorgänge der trickreichen Wahrnehmung nach einem Trauma nach außen trägt. Was Martel hier macht ist nicht ohne Konkurrenz aber verdammt groß und zeitgenössisch in ihrer textuellen Orientierung des Bildes sowie der Fähigkeit nichts zu sagen und gleichzeitig so viel. Ein Film in dem wirklich, und das ist hier mal keine Übertreibung welche ja leider sonst so oft nur auf rein ästhetische Qualitäten reduziert angewandt wird, jedes Bild Gewicht hat. Der Formalist freut sich.

Paper Airplane (Zhao Liang, 1997)

"When you quit, you must have felt like you'd left thet life behind."

OT - Zhi feiji

Regie & Kamera - Zhao Liang

Erscheinungsjahr - 1997

Laufzeit - 77 Minuten

Die Ethik des Dokumentarfilmes ist schon seit den Anfängen des Kinos eine immer wiederkehrende Frage. Die Frage nach dem Wann. Wann ist zu nah. Wann ist zu fern. Wann ist es zu subjektiv. Wann zu didaktisch. Wann ist Schluss. Und wann habe ich die Realität so sehr verzerrt das ich den Zuschauer sowie den gefilmten Menschen unrecht tue. Antworten auf diese Frage(n) gibt es viele. Von der unverfälschten Beobachtung des Direct Cinema bis hin zu den Populisten legt sich im Endeffekt jeder seine Prinzipien weitestgehend selbst fest. Meist ganz einfach als Teil der natürlichen Entwicklung welche sich von Film zu Film und von Erfahrung zu Erfahrung ausweitet. Zhao Liangs Paper Airplane ist dahingehend interessant da man hier diesen Prozess des Suchen nach der eigenen Sprache des Filmemachers gut erkennt. Was eigentlich ein Dokument sein sollte welches die zu dieser Zeit aufkeimenden Rock/Punk Kultur Chinas auffangen sollte, entwickelte sich für Zhao nach einer Weile zu einem Abstieg in den, aus genau diese Szene entstandenen, Drogensumpf. Er lernt Leute kennen, ist aktiv mit seiner Kamera, mit seinem "Subjekt" in Kontakt und redet direkt mit ihnen offen über den nächsten (oder doch letzten) Schuss oder die Gedanken an den nächsten Entzug. Man merkt schon gut das Zhao ein gutes Auge für Details hat welche allzu menschliches sehr gut einzufangen weiß. Was zu großen Teilen natürlich daran liegt das er Photographie gelernt hat. Doch neben diesem Willen nach der Interaktion spürt man dennoch oft den Rückzug ins Beobachtende, das Gefühl nach Rückzug der Kamera wenn sie in Momente eindringt welche mit ihrer Präsenz verfälscht werden würde. Man merkt einen Zwiespalt in der Umsetzung. Wenn die Mutter sowie zwei Freunde auf eine junge Frau einreden und sie zum Entzug überreden wollen, bei ihr aber nur auf taube Ohren stoßen, ist die Kamera in die letzten freien Ecke das Raumes geflohen und verharrt auch dort. Doch wenn einer der Drogensüchtigen mitten im Rausch ist passiert es auch mal das sie ganz aktiv in dessen Nähe herumschwirrt. Zhao scheint also nicht daran interessiert zu sein den destruktiven Lebensstil der Personen zu Verurteilen doch macht er trotzdem klar welche Folgen dieser hat. Die erste Person welche wir im Film sehen sagt, während er seine Nadel für den angeblich letzten Schuss säubert, das er aufhören will mit dem "scheiß". Er nimmt das bisschen was er noch hat, doch dann sei für ihn Schluss. Am Ende des Film (zwischen dem Versprechen vom Anfang liegen ca. 2-3 Jahre) liegt die gleiche Person in einem Krankenhausbett mit Nierenschaden nach einer Überdosis. Zhao mag in diesem seinem zweiten Dokumentarlangfilm zwar noch auf der Suche nach dem richtigen Weg, der richtigen Ausdrucksweise für seine Form sein, doch ist dieses Suchen schon eine eindrucksvolle Tour die gerade durch ihre ab und an auftauchenden Unsicherheiten im Umgang mit dem gefilmten (gerade bei solch einer Thematik) Wirkung und Menschlichkeit zeigt.

Let Each One Go Where He May (Ben Russell, 2009)

"..."

Regie und Drehbuch - Ben Russell

Kamera - Chris Fawcett

Laufzeit- 135 Minuten

Erscheinungsjahr - 2009

Trinh T. Minh-ha sagte einst in ihrem großartigen Film THE FOURTH DIMENSION über das ethnographische Beobachten: "Show a country, speak of a culture in whatever way, and you'll enter into fiction while yearning for invisibility." In diesem Satz drückt sie die Unmöglichkeit der objektiven Feldforschung der Ethnographie aus da sie meint das man nie frei von seinen eigenen, meist natürlich unbewusst ablaufenden, Gedankengängen ist welche alle immer stark von der eigenen Erfahrung beeinflusst sind und, mal wieder unbewusst, die eigene Wahrnehmung stetig im Griff haben. Deshalb sagt sie das das Betrachten anderer Kulturen oder Nationen, welche nicht die eigene(n) sind, immer zu einigen Teilen der Unwahrheit verschrieben sind. Das man sich grob gesagt nie wirklich in die verschiedenen Mentalität einfühlen oder gar einleben kann. Ben Russell hat sich für seinen ersten Langfilm, so scheint es, wohl durch und durch dieser Tatsache bewusst gemacht und das Konzept zu seinen Vorteilen umgesetzt für "Let Each One Go Where He May"

Dabei ist es doch durchaus verwunderlich das so ein doch sehr geerdeter Film von einem der bekanntesten zeitgenössischen experimentellen Filmemacher kommt. Russells bis dato bekannteste Werk ist seine Trypps Reihe in welcher er in Kurzfilm Format versucht Trips zu visualisieren und dabei mit Film als Medium, eben ganz seiner Jobbeschreibung nach, zu experimentieren. Das sieht dann so aus das der erste Teil der Trypps Filme z.B. ein Schwarzes Bild ist welches sich über eine Laufzeit von 10 Minuten langsam durch Geriesel in ein Weißes umwandelt. Auch sein letztes Werk, der achte Teil der Trypps Reihe ist da keine Ausnahme. Eine Frau hat eine LSD Erfahrung, steht in der Wüste und zwischen ihr und der Kamera hängt ein Spiegel der sich langsam anfängt zu drehen während im Hintergrund in regelmäßigen Abständen eine Art Gong zu hören ist. Irgendwann hört der Spiegel auf sich zu drehen, und die Frau ist Weg. Ganz Phänomenologisch, ganz Mystisch. Nicht so "Let Each one Go Where He May". Wüsste man nämlich nicht das Russell die zwei Brüder, welche die Protagonisten sind, bezahlt hat um im Film aufzutreten könnte man den Film fast als Dokumentarfilm durchgehen lassen.

Der Film ist in seiner Struktur klar aufgeteilt in 13 Einstellungen. Jede Einstellung geht genau 10 Minuten. Nach einer kleinen Einleitung durch eine Texttafel welche die Herkunft des Titels erläutert startet der Film mit seiner ersten Einstellung. Man sieht im Vordergrund Äste liegen und im Hintergrund tummelt sich ein kleiner See. Nach ein paar Minuten läuft ein Mann ins Bild und fängt an etwas an den Ästen zu hantieren, kurze Zeit später entsteht ein Feuer. Der Mann läuft wieder aus dem Bild. Ein anderer Mann kommt ins Bild. Er geht am Feuer vorbei, zum See im Hintergrund und fängt an seinen Oberkörper sowie sein Gesicht zu waschen. Als er fertig ist geht er zurück und läuft auf die Kamera hinzu, diese Bewegt sich nun in rückwärtiger Bewegung vor dem Mann während er läuft. Als er in einen naheliegenden Schuppen geht wartet sie draußen. Der Mann der zuvor das Feuer gelegt hat kommt aus selbigem Schuppen hinaus und zündet sich eine Zigarette an und wartet. Dies sind die ersten zehn Minuten. Feuer und Wasser.

Was folgt ist eine Reise zweier Brüder durch ihr Land welche trotz ihrer klaren
konzeptuellen Stärke sowie ihrer strengen Auseinandersetzung mit dem Wesen der Zeit eine mystische Undurchlässigkeit ausstrahlt. Russell synchronisiert die Übergänge der verschiedenen Einstellungen visuell haargenau oder durchbricht sie danach mit einem harten Schnitt. Er lässt den Zuschauer in der Präsenz der zwei Protagonisten nur um sie nach einer knappen halben Stunde zu verlieren. Der eine Bruder steigt plötzlich aus einem Bus aus. Der letzte verbleibende Bruder fährt etwas später mit einem Auto hinfort. Die Kamera muss sich in der nächsten Einstellung dann z.B. erst ihren Weg durch eine Mienen-artige Landschaft bahnen welche in ihrem, von jeglichem Leben völlig leergefegtem, Dasein eine spürbare Variation in Sachen Stimmung ist. Der Film wechselt so oft zwischen einem engen Bezug auf den Menschen und seiner Kultur öfters hin und her zu dem Bezug auf die Landschaft welche ihn umgibt.

Dies, als guter Überleitpunkt, steht dann auch im Kontext zu dem anfänglichen Zitat von Trinh T. Minh-ha. Russells Film ist, obgleich seiner sehr direkten Unmittelbarkeit, kein Dokumentarfilm über die Kultur der Suriname in Südamerika (denn dort spielt der Film). Noch ist er ein fiktionaler Film. Russell selbst sagt der Film sei zur Hälfte echt und zur anderen Hälfte Fiktion. Er bezahlte die zwei Brüder damit sie in seinem Film auftreten und gab ihnen eine einzige Forderung. Sie sollten nicht sprechen, oder eben so wenig wie möglich. Des-weiteren sind einige Aktivitäten und Szenen vorher geplant und abgesprochen. Das alleine zeigt auf das Russell nicht an dem ethnographisch objektiven photographieren dieser Kultur und seinen Begebenheiten interessiert ist, da er weiß das dies aus der Sicht eines Ausländers (welche er ist obwohl er dort schon des öfteren war und sogar früher einmal als Hilfsarbeiter tätig war) nicht möglich ist. Es geht ihm mehr um ein aufsaugen und zurückverfolgen von Menschen und Landschaften, deren Mystik und Stimmung oder Vergangenheit und Legende. Die Reiseroute der zwei Brüder ist nämlich z.B. auch die umgekehrte Route welche 300 Jahre zuvor auch von ihren Vorfahren genommen worden ist da diese von der Sklaverei der Niederländer geflohen waren. Der Film ist eine Art Hybrid, eine Fiktionale ethnographische Studie, ein struktureller Doku-Experimentalfilm oder eben nur ein verdammt guter und einzigartiger Film. Was auch immer es sein sollte, die Erfahrung war es mehr als wert.


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Nachtrag: Der Regisseur hat den Film übrigens für jedermann zugänglich auf seiner vimeo Seite Veröffentlicht: Hier!

Patlabor 3: WXIII (Takuji Endo und Fumihiko Takayama, 2001)

"I've forgotten why."

OT - Weisuteddo Sātīn Kidō Keisatsu Patoreibā

Regisseur - Takuji Endo, Fumihiko Takayama

Erscheinungsjahr - 2001

Laufzeit - 107 Minuten

Obgleich der dritte Teil im gleichen Universum spielt, sowie zeitlich angeblich auch sogar zwischen den Geschehnissen der ersten zwei Filmen angesiedelt ist, fällt der Film im Vergleich zu den anderen Filmen deutlich aus dem Raster. Was eine durchaus positive Endscheidung ist wie man im Nachhinein merkt. Waren die ersten zwei Teile schon ohne Zweifel mehr an den Menschen interessiert als an den Titel gebenden Riesenrobotern, konnten beide Teile aber trotzdem nicht ohne sie. Genauso wenig wie man auch nicht ohne die erneut, vom Genre bekannten, jungen Protagonisten auskommen konnte. Doch schaffte Regisseur Mamoru Oshii es, vor allem im zweiten Teil, in beiden Angelegenheiten etwas tiefer in soziale und psychische Gefilde abzudriften und so ein Endprodukt abzuliefern welches eine Art Mischung zwischen seinen persönlichen künstlerischen Bedürfnissen und einem leider handelsüblichen Macha-einerlei. Der dritte Teil, und das ist so überraschend, verzichtet dann aber fast komplett auf jegliche in den Vorgängern auftauchenden Thematiken oder der so Oshii speziellen Motivik (Geist in der Maschine). Die jungen Protagonisten sind fort und tauchen nur in zwei kurzen Szenen in der Mitte und am Ende auf, genauso wie die Roboter. Der dritte Teil der Patlabor Reihe ist deshalb auch eine, wenn ich das jetzt mal sagen darf, doch sehr erwachsene Angelegenheit. Mit kontemplativer Struktur und langsam entwickelndem Drama erzählt der Film eine, laut offiziellem Statement, "Rand-Geschichte" des Universums welche in ihrer drastischen Eigenart und dem letztendlichen zerstörerischem Hilfeschrei mütterlichem Schmerzes viel mehr zu bieten hat in seiner Thematik als die angeblichen Hauptteile der Serie. Und das alles ohne den großen Mamoru Oshii.

To Live Is Better Than to Die (Weijun Chen, 2003)

"I dreamed about death..:"

OT - Hao si bu ru lai huo zhe

Regie & Kamera - Weijun Chen

Erscheinungsjahr - 2003

Laufzeit - 88 Minuten

In den frühen 90er Jahren ermutigte die Regierung Chinas seine Bevölkerung zum Blutspenden. Man könne sich so ja eine kleine Summe extra dazu verdienen. Gutes würde man natürlich damit auch noch tun. Und es ist im Endeffekt ja sowieso nur ein kleiner Stich. Ein kleiner Stich. So dachten es sich viele damals und gingen zum Blutspenden. Das Ende dieser noch lange nicht erzählten Geschichte ist: 60 % der Spender infizierten sich, aufgrund nicht ausreichender Desinfektion, mit HIV. 60 %. Noch mal: 60 %! Die Tatsache das HIV/AIDS sowie die damit zusammenhängenden Komplikationen damals noch nicht so bekannt waren in diesen Regionen führte dazu das viele der Spender ihr Leben einfach weiter lebten. Mit ihren Ehepartnern. Und dementsprechend auch Kinder zeugten. Dies macht das ganze Elend welches da auf einen zusteuert nur noch unerträglicher. Regisseur Weijun Chen observiert und interagiert mit einer Familie die von diesem Schicksal getroffen worden ist. Es ist eine junge Familie. Mann und Frau sind ca. Anfang 30. Sie sind seid ihrer Kindheit zusammen. Die jeweils erste Liebe. Sie haben drei Kinder. Alle unter 10 Jahren. Eine Geschichte die dem Bilderbuch entspringen könnte, doch ist dies nicht Fiktion. Dies ist das Leben, von seiner bösen (?) Seite. Die gesamte Familie, außer der ältesten Tochter (da sie vor dem Blutspenden gezeugt worden ist) haben AIDS. Vater. Mutter. Die kleine Tochter. Und der noch kleinere Sohn. Nach dem Film mag man sich wahrlich Fragen was der Titel denn nun genau sagen will. Ist das unfassbare, ja unerträgliche Leid was man die vorangegangenen Minuten gesehen hat doch physisch nicht zu ertragen. Und dabei meine ich nicht mal den Schmerz der zu fühlen ist wenn man die Mutter sieht, welche kaum einen Blick auf ihre Kinder werfen kann der nicht von einem Todeswunsch begleitet wird den sie in sich hat seit dem sie weiß was sie ihren Kindern angetan hat. Nein. Man muss nur in die großen fröhlichen Augen des kleinen Mädchen sehen, und schon ist das Leben die Hölle auf Erden. Und wieder kommt man zum Titel zurück. Warum ist es besser zu Leben, wenn selbiges dieses für einen bereit hält. Es ist eine schwierige Frage, eine die wahrscheinlich, speziell im Angesicht solch kosmischem Leids auch keine Antwort hat. Doch gibt es eine, die Sinn macht. Eine die man erst spät sieht. Wenn die Mutter schon längst der Krankheit erlegen ist. Wenn man sieh wie der Vater, selbst nach dem Verlust seiner einzigen Liebe, noch im Leben bleibt. Stark bleibt, für seine Kinder, von denen das jüngste (so ein Arzt) höchstens noch 1-2 Jahre Lebenserwartung hat. Doch er bleibt da, er will und kann seine Kinder nicht alleine lassen. Denn dann wären sie komplett verloren. Doch er bleibt. Und der Titel macht langsam immer mehr Sinn. Und das Leben wird zur gleichen Zeit etwas heller, aber ebenso wohl auch viel dunkler. Denn dies war eben nur eine Geschichte. 60% bleiben unerzählt!

Route One/USA (Robert Kramer, 1989)

"Everything's different and nothing's changed."

Regisseur & Kamera - Robert Kramer

Erscheinungsjahr - 1989

Laufzeit - 255 Minuten

Ein episches Werk des Halb-dokumentarischen. Zwei Männer reisen durch Amerika, genauer gesagt folgen sie auf ihrer Reise der Route One, welche vom Norden Amerikas bei der Kanadischen Grenze anfängt und die ganze Ostküste hinunterläuft bis nach Miami. Der eine ist der Regisseur Robert Kramer welcher die Kamera operiert. Der andere heißt Doc und ist ein fiktionaler Charakter (gespielt von Paul McIsaac) welcher für Kramer und für uns als Ventil nach außen funktioniert. Als Ausweitung einer Idee die mit den Personen und Landschaften welche besucht werden direkter agieren kann. Auf ihrer Reise dokumentieren die beiden Fragmente eines Amerikas in den späten 80er. Ein Amerika teils beschäftigt mit dem Wiederaufbau alter Werte welche in der "freien" Dekade zuvor verloren gingen. Und ein Amerika im Umgang mit dem Kapitalismus und dessen Opfer in den Unterschichten. Doch sind das alles nur Fragmente. Fragmente welche aber doch ein halbwegs fragiles Gesamtbild entstehen lassen am Ende der Reise. Ein sehr fragiles, da die Bilder immer zwischen nüchternem observieren und poetischem auffangen variieren und klare Definition erschweren. Die ewige Faszination für das aufgezeigte und dessen (vermutlichen) Kontext geht über die 4 stündige Reise aber nie verloren.

The Battle of Chile (Patricio Guzman, 1975)

"I don't vote."

OT - La batalla de Chile

Regisseur - Patricio Guzman

Kamera - Jorge Müller Silva

Erscheinungsjahr - 1975

Laufzeit - 272

Der Film beginnt mit einem Mann mit Mikrofon der durch die Straßen Santiago de Chiles hechtet um Personen zu der bevorstehenden Wahl zu befragen. Wen sie denn wählen? Wie viel Prozent die bevorzugte Partei wohl bekommen mag? Ode auch wie die Zukunft Chiles aussieht? Obwohl die ersten Minuten es vielleicht etwas suggerieren, ist Guzmans "The Batle of Chile" keine Dokumentation welche in chronologischer Vorgehensweise die Ereignisse Anfang der 70er in Chile im Detail und zum generellen Verständnis wiedergeben. Guzman gestaltet den Film, welcher in sich noch mal in drei Teile aufgeteilt ist, leicht fragmentarisch. Es werden zwar größere Ereignisse kontinuierlich verfolgt, wie zum Beispiel der Coup im September 1973 gegen Allende, doch springt der Film oft, vor allem im letzten Teil, gerne mal in der Zeit herum oder hört Minutenlang diversen Leuten von allerlei Gesinnung zu wie diese darüber Diskutieren was mit ihrem Land nun geschehen muss damit sich was ändert. Und obwohl die Tatsache das ein Erzähler ab und an Ereignisse kommentiert und/oder erklärt dem generellen Cinéma vérité Stil des Filmes entgegensteht, bleibt er trotz alle dem ein spürbares Zeitdokument. Eines welches selbige Zeit wie schon angesprochen nicht minutiös erklären will sondern eher versucht das damals chaotische Gefühl der politischen Spannungen auf allen Seiten (und dessen Auswirkungen auf die untere Arbeiterschicht) aufzubewahren.

Die Schwestern von Gion (Kenji Mizoguchi, 1936)

"Why do there even have to be such things as geisha?"

OT - Gion no shimai

Regisseur - Kenji Mizoguchi

Drehbuch - Yoshikata Yoda

Kamera - Minoru Miki

Erscheinungsjahr - 1936

Laufzeit - 69 Minuten

Wo Osaka Elegy, welcher im gleichen Jahr entstand, noch kurzzeitig verboten worden ist aufgrund "Dekadenten Tendenzen" wurde Die Schwestern von Gion als bester Film des Jahres gekürt von der Kinema Junpo. Zwei Tatsachen welche, wenn man anmerkt das beide Filme vom gleichen Regisseur sind sowie das sie beide ähnliche thematische Angriffe auf das Geschlechterbild einer Nation werfen, doch recht absurd und auch aufschlussreich erscheinen. Warum dies so ist mag vielleicht daran liegen das Osaka Elegy den tragischen Weg einer "ehrlich" Arbeitenden Frau in die Prostitution zeigt wobei Schwestern von Gion erst in der Prostitution ansetzt. Und da in Japan die soziale Rolle eines Menschen schon oft einen große Anteil in allen Dingen des Lebens mitgespielt hat, war es wohl schwerer damals mit anzusehen wie eine Frau in die Prostitution getrieben worden ist, und das noch aufgrund der eigenen Familie welche doch in Japan so heilig ist, anstatt das Leiden von Frauen zu sehen die von vornherein schon als Geishas vorgestellt werden. Dies allein ist wie gesagt schon sehr aufschlussreich. Dies alles soll aber nicht heißen das Schwestern von Gion ein einfacherer Film ist, überhaupt nicht, Mizoguchi zeigt uns durch die zwei Schwestern zwei Frauenbilder dessen Vorstellungen mit der Welt in der sie leben müssen nicht übereinstimmen. Die altere verschreibt sich den alten Werten von Loyalität und Verpflichtung und nimmt einen damaligen Kunden bei sich zu Hause auf der früher zwar immer gut bei Kasse war nun aber Bankrott gegangen ist. Sie denkt sie habe eine Verpflichtung ihm gegenüber und sorgt sich deshalb um ihn. Die jüngere ist mehr post-modern. Sie gibt nicht viel auf Männer und benutzt den Job der Geisha um von ihnen das zu bekommen was sie gerne haben möchte. Am Ende werden beide von ihren Vorstellungen verraten und laufen gegen die Wand der sturen Gesellschaft die ihnen kein Glück erlaubt. Die letzten Worte des Filmes äußern dann auch ganz offen was Mizoguchi in seinem Film sagen wollte:

"Why do there even have to be such things as geisha?"
James Brown hat Jahre später mal eine Antwort darauf gefunden:
"This is a man's world"

The Fourth Dimension (Trinh T. Minh-ha, 2001)

"Show a country,

  speak of a culture in whatever way,   

 and you'll enter into fiction

while yearning for invisibility."